"Tv Buddha", di Nam June Paik

(esiste in diverse versioni)
al Museo Madre di Napoli

La prima interpretazione è stata quella del resistere alla doppia tentazione della televisione: la telecamera fissa sul Buddha e l'immagine registrata posta di fronte come uno specchio. Imperturbabile lui, rompipalle lei. A seguire mi è parso di intuire che le cose fossero più complesse, ma al momento non sapevo dire quanto.
La statua sta guardando lo schermo? No. Gli occhi sono socchiusi verso il basso. Ma "sa" che lì c'è la sua immagine? Una statua può mai essere cosciente? Certamente no ed è un errore pensarla vivente. Il punto allora è che sono posti di fronte la calma meditativa e l'invadenza visiva; ma mi risulta invadente solo perchè dall'altro lato c'è uno stato di concentrazione che non va disturbato, oppure sarebbe in ogni caso invadente?
Se ci fosse stato uno specchio non sarebbe stata la stessa cosa perchè con la videocamera c'è proprio un dito che punta fisso indicando e colpendo. E poi la tv è (sempre) piuttosto ignorante e manipolatoria. Dunque, da un lato il "bene" e dall'altro il "male". Embè, questa è una interpretazione morale... moralista.. o no?
Il divino e il corruttore. E in più, la videocamera inquadra anche l'ambiente attorno al Buddha e perciò anche lo spettatore dell'opera che può far parte senza accorgersene dell'immagine televisiva. Se resto dietro al Buddha ne faccio parte, se mi sposto dietro al televisore ne sono così esterno che alla videocamera sono adesso del tutto indifferente (ma, di nuovo, ritorno ad antropomorfizzare... anche se non è del tutto sbagliato). Ciò che detiene l'orientamento dell'interpretazione è allora la televisione, e la presenza della meditazione non può che rendere l'opera pendente quasi tutta verso il mezzo invece che sul manufatto. Peraltro, della meditazione è fornita una figura, cioè "l'aspetto esteriore di una cosa" o meglio "la rappresentazione simbolica", e il video sta registrando e trasmettendo (anzi, è registrazione e trasmissione) la presenza di questo simbolo: sia l'uno che l'altro sono due mediatori, ma quello televisivo è un mezzo che fa da mediatore (o almeno così cercherebbe) anche dell'altro.... Insomma è un casino che risolvo dicendo che è tutta una riflessione sul vedere. E anzi direi meglio del vedere attraverso il mezzo televisivo.

Leggendo in giro si parla della "capacità del teleschermo di mesmerizzare l'essere umano e oscurare qualsiasi illuminazione religiosa e filosofica" (devo ricordarmi che "mesmerizzare" sta per "ipnotizzare").

ma anche (da qui)

"Tv-Buddha è un esempio dell'approccio artistico alla televisione, per quanto condensi anche una componente chiave in tutte le produzioni multimediali digitali. Tale elemento chiave è un desiderio o sforzo di riprodurre qualcosa del mondo fisico, come la statua di Buddha, e dimostrare il riflesso interiorizzato che la creazione richiede. In altre parole, come Nam June Paik padroneggia la tecnologia necessaria per visualizzare l'immagine del Buddha in televisione, egli definisce anche il modo in cui l'immagine dovrebbe essere interpretata. Attraverso i media digitali, il Buddha, e l'umanità in generale, vede un riflesso di sè stesso filtrato attraverso il posizionamento e la stilizzazione dei diversi elementi del lavoro."

e ancora  (da qui)

"In questo loop a circuito chiuso, il Buddha è seduto di fronte alla propria immagine proiettata, non consentendo la sua trascendenza dalla propria fisicità. Invece egli è colto nella sua riflessione, destinata a rimanere sulla superficie della realtà. Il teorico dei media Marshall McLuhan affermò nel suo libro seminale del 1964 "Gli strumenti del comunicare":

E’ l’ininterrotta ricezione della nostra tecnologia nell’uso quotidiano che, nel rapporto con queste immagini di noi stessi, ci pone nella posizione narcisistica della coscienza subliminale e del torpore.

 in più  (da fucinemute)

Oltre alla ripetizione, emerge anche una grande attenzione alla decostruzione in chiave ironica del medium televisivo in base ai propri contenuti; è il caso di TV Buddha, opera realizzata in differenti versioni fin dalla metà degli anni Settanta, come è il caso della videoinstallazione del 1976, presentata alla Kunsthalle di Brema.
La presenza della statua di Buddha rinvia alla dimensione spirituale orientale, (che alla fine degli anni Sessanta era molto in voga negli ambienti della cultura alternativa, così come molte altre teorie religiose e filosofiche orientali), che rappresenta anche il background di provenienza di Paik, mentre la televisione è la rappresentazione di una illuminazione che non ha nulla di trascendente, ma che anzi si pone davanti allo spettatore con la propria versione del reale visibile e accessibile tramite la sola accensione elettronica.


E duqnue l'immagine televisiva sembrerebbe in questo un'interiorizzazione ma è solo manipolazione.La tv mesmerizza, ho incollato più su. Andando a cercare l'origine di questa parola, leggo da Treccani che


Mesmerismo:
Teoria elaborata dal medico ted. Franz Anton Mesmer (1734-1815), il quale suppose la presenza, nei minerali e negli esseri viventi, di un «magnetismo vitale» che riteneva potesse essere usato, da individui che ne fossero eccezionalmente dotati, a fini terapeutici; tale ipotesi esercitò un certo influsso sulla filosofia naturale del Romanticismo e costituì un tentativo di spiegazione del fenomeno dell’ipnosi. 

Ipnosi e magnetismo... Paik poneva sopra o di fronte i suoi televisori proprio un magnete per alterarne l'immagine.. facendo fisicamente ciò che è proprio della televisione, il disturbare pesantemente un "segnale" che è quello della percezione della realtà.

Sempre da FucineMute

"Paik rileva la possibilità di manipolare gli schermi televisivi tramite l’applicazione di magneti. L’immagine televisiva interessa Paik in maniera marginale, poiché ciò lo colpisce maggiormente è l’idea di disturbo, nonché la componente elettronica del mezzo, la modalità di funzionamento. Non tanto cosa si vede, quindi, ma come si fa a realizzarlo. La padronanza tecnica del mezzo diventa per Paik un passaggio necessario, perciò egli inizia a condurre esperimenti con l’ausilio di un ingegnere di elettronica, Shuya Abe; l’azione espressiva passa quindi, come con la musica, tramite la manipolazione elettronica dell’oggetto. Così come le campionature trasformano la registrazione sonora, Paik sente la necessità di trasformare la immagine visiva attraverso il disturbo della frequenza e della composizione."

Ci sarebbe da conoscerlo tutto Nam June Paik, anche per la sua affinità con John Cage, la cui filosofia sulla musica aleatoria lo ispirò in modo determinante.

 
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Bonus:

la statua del Buddha aveva la mano sinistra in grembo (gesto della meditazione) e quella destra in basso posata sul ginocchio, cioè la combinazione di questi due gesti simbolici (mudra):


The gesture of meditation.

 
The gesture of "earth witness," which the Buddha is said to have made at the time of his Enlightenment.

"La mia arte è assenteista"

Totò cerca moglie, di Carlo Ludovico Bragaglia, 1950

The War of Warhols??

Ormai è diventato l'altro ieri, il giorno in cui ho visitato la mostra su Andy Warhol qui a Napoli al museo PAN (Palazzo delle Arti di Napoli): evento della città esploso in (quanto tempo?) in poco tempo con una folla di persone in fila per entrare in un palazzo storico della parte ancora più bella della città, fila che io non ho mai visto prima e che cmq non si vedeva da anni (che sembrano secoli).

Un pomeriggio di domenica pasquale; fresco, bel sole calmo in strade straordinariamente popolate pochissimo (tutte sul lungo mare); dieci minuti circa di attesa in orario strategico (mentre iniziava a formarsi un codazzo che avrebbe richiesto la pazienza che non avevo). Entro gratuitamente perchè per i tre giorni iniziali la mostra è offerta da una "nota marca di acqua in bottiglie", che però non l'ha fatto sapere a nessuno non mostrando il proprio logo.
Due piani di esposizione: prime cose che vedo sono le copertine dei vinili, poi i barattoli Campbell, le confezioni Brillo e le bottigliette grigie della coca cola... Cose che abbiamo visto tutti in foto, sto mica ad elencarle... Sulle pareti ci sono i soliti utili commenti critico-contestualizzanti (su fogli di carta grandi con testi in font scelto all'ultimo minuto) tra i quali anche quello scritto da qualcuno a firma Sindaco De Magistriis per fargli fare bella figura, e quello del curatore Achille Bonito Oliva che spiega col suo linguaggio complesso e concentrato il titolo "Vetrine" :

Nella visione nietzschiana la morale origina dalla paura della considerazione dell’altro. L’uomo teme il giudizio altrui, perché stima se stesso in base al pensiero che gli altri hanno di lui e adegua il proprio comportamento a quello della moltitudine. In Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali (1881) il filosofo tedesco scrive a proposito dei vanitosi: “Siamo come vetrine in cui noi stessi continuiamo a disporre in bell’ordine, a nascondere o a mettere in mostra, le pretese qualità che altri ci attribuiscono – per ingannarci” . [...]

Ma cosa ha a che fare Andy Warhol con NAPOLI?

A parte l'esserci stato sul finire degli anni '70 invitato dal gallerista Lucio Amelio; a parte l'aver creato l'enorme trittico "Fate Presto" (dallo storico titolo e prima pagina del Mattino stampata tre giorni dopo il terremoto dell'80 per spronare gli aiuti alla popolazione sotto le macerie); e la serie di serigrafie sul Vesuvio. Direi che c'è stata un certo interesse per il pop napoletano non so quanto in comune col pop da società di massa americana di quegli anni. Ci sarebbe anche la fobia di Warhol per la morte e il culto dei morti della città, chissà. L'immagine di consumo, il prodotto, il personaggio reso ancora più celebre... Più che altro si tratta di vedere Napoli come icona, come antica New York, che con Warhol diviene pop con il suo lavoro sul simbolo del Vesuvio. Il più interessante, secondo me. Un'intera sala espone il mega Vesuvio esplodente conservato al Museo di Capodimonte, insieme ad altre serie più piccole.. tra le quali penso che la più bella sia quella del poster della mostra (qui sotto)(peccato non abbiamo pensato a venderlo nel bookshop!).

(dettaglio)

Il resto della produzione di Warhol esposta avrà la sua importanza, ma non mi tiene granchè appassionato. Una buona parte è costituita dai ritratti delle personalità del giro artistico napoletano degli anni '70-'80, di cui nessuno che sia cresciuto nei '90 sa nemmeno lontanamente chi sia.

In sale spoglie per nulla accoglienti e che non valorizzano le opere, vengono proiettati due video amatoriali della cricca di Warhol, con audio-senza audio, in ogni caso senza sottotitoli o rilevanza alcuna. Le sedie poste di fronte servono ai più stanchi solo per riposarsi.

L'unico video esaustivo della sua frequentazione della città che avrebbero dovuto proiettare è questo qui. Ma non c'è!

Una mostra su Warhol è sempre, secondo me, una mostra sul modo in cui fabbricava le sue immagini, sui colori che affibbiava ai tizi per nulla conosciuti (come prostitute), a quelli meno conosciuti (come sopra), a quelli straconosciuti (come la Monroe) rendendoli ancora più belli da ammirare (ma si tratta di ammirazione?). Ma poi si tratta di bellezza? Per me ha un interesse storico, il che significa che Warhol è archiviato, non è contemporaneo, non è universale, è espressione di quegli anni. L'associazione dei colori è straordinaria, ma è andata, odora di passato, anche se prima o poi non pochi sono quelli che vogliono warholizzare il proprio volto. Ma anche una forchetta andrebbe bene.

Riguardo il titolo del post, mi riferisco all'apertura in contemporanea di questa mostra con quella più vasta con sede a Roma e già passata per Milano (e sembra anche da Pisa), che ha dato fuoco a una mezza polemica  di due-tre curatori-critici sia online che su stampa. Giusto per redermi conto di come si mettono certe cose quando c'è da organizzare l'arte.

Eduardo Cicelyn, che è stato fino a poco fa direttore del Museo Madre qui a Napoli, su Repubblica definisce  la mostra "brutta", "inutile", "di basso profilo", "costruita per la maggior parte sui luoghi comuni e più banali dell'immensa (molto spesso falsificata) produzione warholiana" e poi fa un mea culpa collettivo: "Avremmo dovuto costruire negli anni un pubblico più informato ed esigente, che pretendesse dai nostri musei un'effettiva capacità di inserirsi nel circuito internazionale dell'arte contemporanea. Se questo non è stato, se il Pan non ha più neanche la parvenza di organizzazione e di programmazione museale e ciò nonostante sbaraglia la concorrenza del Madre, che invece appare ingessato in attività corrette dal punto di vista scientifico, ma in molti casi noiose e autoreferenziali, solo per addette ai lavori, vuol dire che il sistema ha collassato e che a Napoli va ripensata completamente e in fretta l'offerta di arte contemporanea, a fronte di una domanda ancora grezza, ma sempre, anzi da sempre impetuosa."

Poco più di vent'anni fa, con grande voglia di fare il gallerista Lucio Amelio diceva ciò:

Come nacque la nuova Napoli, se è nata mai?
Ma Napoli non è che è nata, Napoli è sempre stata, Napoli è come una cosa…, non è che nasce, è là da sempre, Napoli ha tremila anni di energie, di culture. Non è che l’abbiamo fatta nascere, noi abbiamo semplicemente sviluppato un progetto per inserire Napoli all’interno di un circuito internazionale di cultura. Eco questo è stato il lavoro che abbiamo fatto in venti anni, io e tutti coloro che hanno contribuito a questo progetto, soprattutto gli artisti, le centinaia di artisti che si sono succeduti in queste sale.
[...]

Com’è nato il movimento della “nuova Napoli”? che all’esterno è più noto per la musica che non per l’arte..
Ma ripeto, Napoli non nacque in un certo momento, Napoli è sempre stata. C”è stata un energia che c’era nell’aria da sempre. Il problema non è di far nascere qualcosa, ma di organizzare questa energia, come il teatro, il cinema, lo spettacolo, la musica, le canzoni, l’ arte. Ma Napoli è sempre stata la capitale, come diceva Stendhal “…Napoli è la città più bella dell’universo…”. Oggi c’è una sola capitale, che è Napoli, perché Parigi è diventata provincia.

Forse bisogna organizzare tutto meglio, bisogna dare un’immagine migliore, internazionale, alla città?
Certo, l’organizzazione è necessaria, poiché manca l’organizzazione dello Stato e le istituzioni private devono far fronte a questa carenza e quindi devono organizzarsi. Io in questo senso mi sono organizzato, la mostra che vedi qui al muro è il frutto di venti anni di lavoro. E’ la selezione di seicento mostre organizzate a Napoli, questo significa organizzarsi.

(da qui)

Anche se più giù afferma che preferisce questa energia creativa della città, inclusi terremoto-catastrofe-racket-camorra, alla "mentalità computerizzata" di Milano.




Sul Corriere del Mezzogiorno c'è invece l'intervento di Francesco Bonami che ha collaborato all'esposizione a Roma.

questo breve commento sull’inaugurazione contemporanea di una mostra di Warhol a Napoli non nasce dal desiderio di fare una gara a chi è piu bravo fra Achille Bonito Oliva e me, ma da una riflessione sulle politiche culturali pubbliche delle città italiane.
[...]
La mostra di Roma è stata prodotta privatamente, mentre la mostra di Warhol curata da Bonito Oliva a Napoli — che apre curiosamente lo stesso giorno di quella romana — credo sia stata fatta con fondi pubblici. Perché Napoli organizza una mostra su Warhol che coincide con una mostra sempre di Warhol, già collaudata nella sua qualità a Milano, che si apre a un’ora di treno? È un’operazione di per sé suicida che temo nasconda motivazioni narcisiste, infantili e autolesioniste.

Risponderei con una domanda: e perchè non avete fatto arrivare quella mostra qui a Napoli invece di passare sempre per Roma? Chissà quanto ne è coinvolto in queste decisioni....

Il triste sospetto è purtroppo quello che la mostra di Warhol sia stata organizzata in tutta fretta per il gratuito gusto di disturbare la mostra romana che, però, essendo una mostra scientificamente solida, ben poco potrà essere disturbata. Mi auguro che Warhol a Napoli abbia la stessa qualità. Sarebbe un vero peccato che per far dispetto a poche persone a farne le spese e a spendere inutilmente siano la città di Napoli e i napoletani.

In ogni caso, una buona organizzazione si vede per la mostra su Ettore Spalletti, per cui si sono coordinate al meglio per la prima volta il MAXXI di Roma, il GAM di Torino e il MADRE di Napoli che espongono tuttora in contemporanea.

allargare lo SPAZIO

 

Robert Motherwell, 1962, oil and collage on paper 73.7 x 58.4 cm

 

 Robert Motherwell
From Below, 1975, acrylic, pasted canvas, and pasted papers on canvas mounted on board, 182.9 x 91.4 cm

(Sam Cornish su Abstact Critical - alla fine precisa che solo alcuni collage funzionano nel modo descrtitto qui sotto)

I suppose anyone and everyone receptive to this kind of thing has felt something similar, has been immediately struck by a picture on entering the room in which it is hung. All pictures are set-up to respond to being looked at. But in these works, and in others in the exhibition, this sensation is central to how the images function. These works are – at least in large part – about vision, or rather, a particular type of visual experience. Here vision is figured as something which happens, and happens quickly, a momentary coming together of seeing and the thing seen; a sudden opening of the eyes, a flash of light, the pulling back of a curtain.

[...]

 

 Robert Motherwell, Xylol, 1977, acrylic, paper, printed paper, and packing tape collage on canvas board, 101.6 x 76.2 cm 

The fragment of collaged material at the centre of the collages plays an important role in how we see the whole. First because the fragment creates the collage’s sense of space (there is no seeing without a thing seen), determining our distance from the scene pictured; some of the collages introduce a horizon line which works to the same ends. And second because the fragments activate the space they exist in: each is placed to give the impression that it has travelled out of distance, from further back in the picture’s space, from where it has been flung upward and toward the viewer, and has then been caught and clarified in the foreground.
Motherwell very self-consciously (in a couple of works too self-consciously for my taste) looks back to the papier collé Picasso and Braque first made a little over a century ago. [1] Though it can open up with a hazy light, Picasso and Braque’s Cubism remains an intimate art of enclosed spaces; Braque understood his collages as visual translations of the availability of objects to touch. Motherwell enlarges this space, makes it more expansive, aerated, shifts its focus from ground to sky. In part he did this by drawing on Matisse. Motherwell empties out and destabilises Matisse’s architecture, using its restraint but imbuing it with a sense of motion (are some of these works non-gestural action paintings?) and a personality at once elegant, vulnerable and defiant.

La violenza nel sentimento dell'uomo

"L'uomo contemporaneo cerca o tenta di vincere la sua giornata mediante la violenza. Ungaretti, uno dei maestri della poesia contemporanea, ha esercitato un'altra violenza, non soltanto sul corpo della parola e del linguaggio ma profondamente nel sentimento dell'uomo."  
(Salvatore Quasimodo nel 1969)

Tratto dall'unica occasione in cui Quasimodo, Montale e Ungaretti si sono incontrati davanti alle telecamere nel 1969. Non potendo incollare il breve video ne ho trascritto giusto qualche parola.

Il Volto del '900 - ritratti a Milano

C'è tanto e avrebbe potuto esserci di più nella mostra al Palazzo Reale di Milano "Il Volto del '900 - Da Matisse a Bacon". Cosa in più francamente non lo so, però si può ben capire che il tema del ritratto è così fondamentale nell'arte che probabilmente non potrà mai essere esaustiva un'esposizione. Tutti i capolavori che si possono amare durante la visita provengono dal Centre Pompidou di Parigi (conosciuto anche come "quello con la scala esterna") e già questo è un ottimo criterio per circoscrivere il tema e anche la certezza di sapere dove poterli rivedere senza sperare di ribeccarli per caso in svariati altri musei (sempre che non siano in prestito).

Nonostante metta insieme grandissimi nomi, non mi è affatto sembrato che ci fosse qualcuno predominante sugli altri, che togliesse attenzione, o che le opere si distanziassero molto dalle altre. Forse solo nell'ultima sala che riguardava il ritratto "Dopo la fotografia" con pezzi di pop art e iperrealismo.

In ogni caso© come sempre alcune scoperte sono state vere sorprese, altri sono stati incontri dal vivo abbastanza attesi, altre cose sono apparse molto belle ma senza enormi scosse.

L' "Autoritratto" di Gino Severini (che non conoscevo perchè i futuristi mi sembrano sempre invecchiati male)

movimento di una testa, bel soggetto, bella frammentazione.

Al suo opposto c'è l' "Autoritratto" di Francis Bacon. Quasi una folgorazione per via di questa fusione della pelle o della carne, un volto che sembra facilmente cancellarsi con una mano su cui si era appoggiato o con due mani che l'hanno violentato per disperazione. Una sorta di tumefazione per colpi subiti qualche ora prima. Gli occhi hanno lo sguardo dell'assenza a sè stessi, una resa. Forse sta sorridendo interiormente con rabbia sfiancata.
Bacon non l'ho mai apprezzato perchè troppo "nero".. ma questo ritratto ha capovolto un pò di cose.

A questo autoritratto accosto la scultura "Diego" di Alberto Giacometti che dà il senso di un corpo che si sta sciogliendo. Quelle di Giacometti le interpreto come sculture di uomini che esistono per lavorare, esili uomini senza tempo induriti dalla fatica di esserci.

 

"La camicetta rossa" di Pierre Bonnard

Bello per la posa annoiata e il contrasto tra la luminosità pura della tovaglia, il rosso acceso che contrasta con la pensosità, e il colore scuro dello sfondo che stacca ancora di più. Occhi in ombra e delle labbra quasi sorridenti. Un ritratto di quell'interiorità che mi ricavavo nell'isolamento da discorsi che non avevano interesse: a tavola con parenti, in certe occasioni forzate.

Di fronte a questo dipinto c'era quello di Frantisek Kupka "Rossetto": un altro rosso, stavolta però dell'esteriorità che vuole farsi notare .Un volto-maschera abbastanza bianco di trucco, interrotto dal vestito altrettanto chiarissimo, dal collo verde ammuffito (?). Una bella stesura di colori: pesante l'indaco che scende giù come sfondo e generoso il corpo della signora.

Affianco alla Camicetta rossa, l' "Odalisca in pantaloni rossi" di Henry Matisse. Non pervenuta.

Sempre notevole le linee di Modigliani come nel "Ritratto di Dédie": capo reclinato da delicata sensualità, all'opposto della signora di Kupka che invece si protende il più vicino allo specchio. Purtroppo la donna è a lutto.

Il "Ritratto di donna" di Picasso è ovviamente meraviglioso come altri due presenti alla mostra.

 

Sorvolo su quelli di persone che leggono un libro, soggetto che ha fatto il suo tempo, o anche sulle donne vistosamente abbigliate con gioielli sbrilluccicanti, o la donna di Delaunay fatta più o meno a quadrettoni, l'orecchio gigante del Ralf III di Baselitz, "La marocchina" di John Currin contenta di avere i pesci in testa, un quadro della De Lempika (mai capita), ma anche le "Donne in interno" di Léger che sembrano manichini grassi e squadrati.

La sala delle scultura è stata quella della meraviglia. Ero lì per Giacometti e Brancusi, la cui Musa Dormiente aveva il privilegio del centro della sala (in una teca però sporca), ma ho scoperto che la migliore era "Testa di fanciulla" di Henri Laurens, del tutto sconosciuto fino a quel momento.

 

Terracotta liscissima, essenzialissima con quei tagli piccoli e accennati, il volto ricavato da uno spigolo che è la linea del naso.... inutile descriverla. Silenziosa, perfetta, una di quelle opere per cui venderei l'auto e andrei per sempre a vivere in un monolocale lontano dal posto di lavoro.

Anche la Musa di Constantin Brancusi dimostra la sua eccezionalità, però.. oltre ad avermi dato immediatamente l'impressione di essere un pallone da rugby dorato (invece che ricordarmi la forma dell'uovo), a confronto con il forte senso di duttilità della Testa di Laurens, è un "gioiellone" duro e pesante (come il suo sonno) e anche distaccato da me che l'osservo. Non svegliare la musa che sennò si incazza, potrebbero scriverle vicino. È un alieno la cui presenza affonda lo spazio-tempo. Il naso sembra un'arma, quasi la canna di una pistola di piccole dimensioni; occhi e bocca abbastanza orientali...; i solchi dei capelli sono afro.

 

Ottimo ambiente espositivo, luci perfette... dispiace per il catalogo con foto non sempre adeguate, povero di contenuti (ma del resto non è che la mostra aveva lo scopo di dare una nuova interpretazione ad un artista, per esempio) e dal prezzo elevato nonostante lo sconto del bookshop. 

Il tempo dalla visita è passato ormai e non è che potevo scrivere di tutto quello che ho visto. Accuntentammc..

Adieu!

intangibile

(dalla serie di disegni "People of the Art Museum" di Grant Snider)

 

 

 (N°5 o N°22 di Rothko)

(da "La Scuola di New York" di Francesco Tedeschi)

ma come fanno a stare in piedi??

  

 

La successione delle foto non è casuale. Sono tutte ****** sculture (tranne l'ultima che è un altro tipo di opera) di Antony Gormley.


Forse mi sento più una figura umana che cerca di essere una figura piuttosto che una che cerca di essere animale. Umano è tra la figura e la materia animale, e penso che sia meglio puntare a sinistra verso la sottoesposizione animale piuttosto che a destra verso la sovraesposizione astratta. (mmm...)
Anche se.... provenendo da una grande sovraesposizione è difficile far venire fuori una immagine definibile e gradevole, poichè molte delle sue informazioni sono bruciate nel bianco e non si possono recuperare. Perciò in fotografia digitale si consiglia di sottoesporre, in modo da far uscire dall'animale poi tutte le informazioni che servono per una esposizione equilibrata. Dal basso verso l'alto si può, dall'alto verso il basso invece non è lo stesso che cadere, è proprio non arrivarci mai bene!

Dal calco in gesso dove c'è ancora una fisionomia naturale, a moduli colorati un pò come dei pixel o l'immagine di un corpo ingrandita del 500%, o robot opachi a sé stessi, o pezzi uguali messi in tre dimensioni; poi una serie di forme rettangolari senza più profondità ma con tanta aria, con tutto l'ambiente in cui si trova che gli passa attraverso: visto in orizzontale può essere il profilo di una serie di palazzi.
Fino agli stecchetti. Non ci sono più moduli, non più rettangoli vuoti ma solo stecchetti come se fossero dei capillari sanguigni o una moltitudine di pezzetti al confine con l'indefinito, il vapore, la nebbia in cui il corpo non vede-precepisce più sé stesso, oppure schegge di vetro.

Alla fine ho incollato una foto che si riferisce ad una installazione sempre di Gormley, un ambiente chiuso da pareti opache in cui le persone posso muoversi nella nebbia. Luce Cieca (Blind Light)  l'ha chiamata. Io ci vedo (anche se servirebbe ovviamente farne esperienza) il contatto con quelle ultime figure composte di pezzetti di metallo che ora si sono definitivamente nebulizzate; oppure, fingendo che non sia un'istallazione e che perciò non ci siano visitatori che entrano lì dentro, potrei pensare ad un ritorno-rigenerazione di quelle figure dal vapore alla materia animale che cercano di uscire da quell'ambiente di luce accecante (o perchè sono ancora luce e perciò ciechi...) per vedersi-percepirsi di nuovo materia.
La scultura probabilmente è sempre materia che fuoriesce in una forma per riconoscersi nella sua presenza. Eh?

La domanda è sempre la stessa: ma come fanno a stare in piedi??

E mo basta.

Akatre - Cadre

La Lecture - Édouard Manet  (1865) - 74 cm × 61 cm
(scattata da)

l'immagine come tempio

Prendo la palla al balzo (del commento di Clyo al post precedente) e incollo un testo che ho letto sul n.244 dicembre 2012 della rivista Il Fotografo pag. 32.

Forzando i margini

Un fotogramma che trattiene in sè un'immagine somiglia a un tempio. Non a caso, forse, produce così facilmente icone. Remo Bodei ci ricorda che il termine latino templum deriva dalla radica greca del verbo temno (tagliare, separare): è un recinto, una cornice che "separa la zona di valore estetico da quella di valore non estetico", il sacro, dal profano, dove pro-fano è proprio ciò che è "davanti al tempio", appena fuori dal recinto sacro. Similmente, quanto ritagliamo entro un fotogramma, somiglia a un luogo: a uno spazio in cui il porre attenzione (a field of care) genera una forma più o meno persistente di identificazione. È l'atto stesso dell'inquadrare che istituisce una realzione con i margini di qualcosa: siano i margini della nostra attenzione, della percezione di noi stessi o i margini di quello che portiamo agli occhi, il frame dentro cui inseriamo la porzione di campo visivo che abbiamo scelto per significare qualcosa.

Talmente perfette queste parole nel rendere il concetto di inquadrare, che c'è solo da svilupparle :)

(Luigi Ghirri - Marina di Ravenna, 1986)

il doc sull'abramovich

ne ho rivisto giusto qualche minuto finale ora che rai5 lo sta trasmettendo per la prima volta (finalmente). potrei andarmi a rileggere quello che scrissi più di un anno fa (mi pare) quando andai a vederlo a cinema:  ricordo solo che ne uscii conquistato.
Beh, ora ne ho un'opinione forse diversa. Sicuramente questa performance della Abramovich al Moma ha tutto di geniale, ma davvero geniale. Penso stia tutto nella estrema semplicità dell'evento, cioè due persone che si guardano negli occhi sedute all'interno di uno spazio esclusivamente loro. Talmente semplice che è anche na fesseria. Tutto sta in piedi perchè la Abramovich è una donna di una certa fama nel mondo dell'arte e stare di fronte a lei in una situazione intima è sentito come privilegio: lei è lì che ti concede il suo corpo e le sue emozioni, ma non è una "persona qualsiasi". Se l'avesse fatto una persona qualunque per strada in una piazza esattamente allo stesso modo, con la fila e il numeretto ma forse solo per tre ore al giorno, molto probabilmente l'effetto non sarebbe stato lo stesso. Idem se la performer fosse stata solo una donna all'inizio del suo percorso. Dunque essere all'interno di un museo importantissimo ha anche il suo valore.
Non è che quelle persone lì sedute piangono perchè sono suggestionate, perchè è stato detto loro che è un evento di grande portata? L'esclusività è fare parte di un'opera d'arte. Esserne esattamente la metà, vivere l'opera d'arte vivente, il presente in cui accade, portarsi poi per sempre il ricordo di quell'esperienza, etc. etc...
Alla fine sono due persone che si guardano negli occhi, l'una pensa all'altra e vive (se ci riesce e non si blocca nel pensiero che è lì seduta ed emozionatissima e che c'è poco tempo per viverla davvero senza mandare tutto in fumo) l'una le emozioni dell'altra. Che poi è un gesto che tutti potremmo attuare con chi eventualmente non sta bene o è triste.. Equivale ad ascoltare. Diciamo che accade sempre, solo che dura pochi secondi e di solito nel silenzio dopo tutte le parole già dette e ormai inutili. Ma è cmq un atto talmente umano che non tutti danno così spazio ai soli sentimenti, solo chi si ama davvero "ci riesce". C'è bisogno a quanto pare di chi ne dia una dimostrazione.
Forse Marina Abramovich in quel momento non è più Marina Abramovich ma diventa la madre di chi è lì di fronte, o il padre o chiunque altro quella persona abbia amato o non sia riuscita ad amare o che non è stata ricambiata per tutta una vita. In questo senso Marina Abramovich è lì che si offre al sacrificio per farti provare autenticamente un'emozione (beh, arrivarci all'autentico!).
C'è qualcosa della contemplazione...
Ci offre il suo corpo, dobbiamo usarlo per comprenderci meglio: crede in Cristo o cosa?
La performance però non avviene solo all'interno dell'area delimitata. Tutt'intorno c'è chi è in attesa di passare da spettatore a spettacolo e chi non ne farà mai parte ma inizia a desiderare o a non desiderare di entrare nel recinto. Il momento di intimità è anche la sua esibizione. E poi? E poi ci sarebbe il senso del sacro.
Gli occhi della Abramovich si attivano quando qualcuno si siede, un pò come inserire una moneta nell'apposita fessura e far partire il video (per via telepatica, attraverso i neuroni specchio) del passato presente e futuro, un altro universo, un'altra vita, un trip...

Cy Twombly

e chi non si divertirebbe un pò a tracciare su una lavagna con un gessetto questi cerchi? lo facciamo distrattamente quando parliamo a telefono o quando c'è della musica nelle orecchie, semmai una musica minimalista ripetitiva fluida tipo Philip Glass ma senza l'angoscia.

Di ritorno dal viaggio, nel 1953 lavorò per l’esercito americano come crittologo, un’attività che lasciò traccia nella sua produzione. Il suo compito era interpretare segnali e messaggi in codici segreti. Parlando della sua arte, Twombly non la definiva simbolica: i suoi segni non erano simboli da interpretare, ma tracce dell’esperienza pittorica, semplici testimonianze del momento in cui si era trovato a tracciare le linee.
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 È stato detto dei suoi primi lavori che “ricordano la stratificazione delle scritte sui muri dei bagni”. Quelle prodotte alla fine degli anni ’60, invece, assomigliano a grandi lavagne: sono grandi pannelli con sfondo grigio o scuro, su cui Twombly tracciava, in vari modi, segni simili a scritte in corsivo. Con le sue opere continuò a praticare l’astrazione pittorica in un periodo in cui l’immaginario della cultura di massa e le forme geometriche definite sembravano aver messo l’astrattismo da parte.
(da ilpost.it)

La percezione e la rappresentazione spiegate da Daverio

[parziale trascrizione di una puntata di Passpartout visionabile qui]

Il paesaggio ha una temperatura, un grado di umidità, ha un movimento dell’aria che una fotografia non riesce a restituire.
Problema filosofico della mimesi. Questione già dibattuta moltissimo dai greci antichi. La mimesi per loro in realtà era la rappresentazione. Per Platone ovviamente era quella dell’idea e siccome l’idea già si rappresentava in noi , rappresentare noi che rappresentavamo l’idea, era come rappresentare il rappresentato e quindi era un gesto inutile. Platone consigliava nella sua repubblica perfetta di cacciare gli artisti. Aristotele seguiva una strada un po’diversa: per lui la conoscenza, cioè la gnosi, passava attraverso i sensi. Quindi è l’esperienza sensoriale accumulata che permetteva la conoscenza e che consentiva anche di fare i dipinti. Quando Plinio parla dei grandi pittori greci antichi, ne parla con un’ammirazione folgorante per la loro capacità di generare mimesi. Si dice, non si sa se fosse vero, che alcune uve di Zeusi erano così precise che gli uccelli tentavano di beccarli. Se Platone avesse visto questa fotografia [quella comunissima di un paesaggio] si sarebbe strappato la barba, se l’avesse vista Aristotele si sarebbe posto una serie di domande molto serie sulla capacità di capire, però purtroppo né l’uno e né l’altro avevano a disposizione fotografi.

Eppure i pittori paesaggisti ce l’han fatta a rappresentare il paesaggio. È vero che Canaletto usava la camera ottica e il prisma ottico per tracciare la perfezione delle sue prospettive, ma è anche più vero. Nessuna fotografia riesce a restituire la stessa sensazione di autenticità dell’ambiente di un dipinto di Canaletto. Eppure l’acqua non è affatto rappresentata in un modo mimetico: l’acqua è narrata quasi in un modo iper-semplificato con piccoli colpetti di pennello bianco, e il pavimento è rappresentato con segni iper-semplici.

È che in verità noi non guardiamo i quadri con gli occhi, guardiamo i quadri con il cervello e il cervello ricompone i segnali che gli occhi raccolgono. Più sono semplici come piccoli segni di onde più al nostro cervello viene facile ricostituire l’immagine esatta nella mente: è nella non assimilazione alla rappresentazione perfetta che avviene il miracolo dell’identificazione. È ben diverso il caso di (Francesco) Guardi che ci sembra talvolta molto più raffinato , molto più vivo, molto più intenso nella pittura e sicuramente molto più coinvolgente e moderno nel gesto. Ma la sua pittura non rappresenta più affatto la realtà, rappresenta solo un mondo sognato e onirico.

 Per raggiungere la realtà attraverso la sua ipersemplificazione, (essa) ha un riscontro assolutamente parallelo nel campo della musica. Se io sento a grande distanza, mettiamo nell’isolato accanto, una piccola radiolina che mi suona un notturno di Chopin, posso avere la sensazione che lì stia suonando un pianoforte. Se mi ritrovo di fronte al miglior impianto di riproduzione tecnica proprio davanti al naso, mi rendo conto che non sto ascoltando un pianoforte ma ascolto una replica tecnica di un pianoforte. In quanto anche la musica la percepisco un poco nelle orecchie, e un po’ proprio con le trippe, ma in realtà la elaboro nel mio cervello e la elaborazione cerebrale non è altro che il risultato di tutte le esperienze di musica che ho avuto fino a quel momento.

Quindi andiamo a vedere il più musicale dei pittori. Jean Simeon Chardin. Il primo errore da evitare è pensare che lui sia simile a Giorgio Morandi solo per via del fatto che fa dei quadri piccoli come quelli che farà Giorgio Morandi nel XX secolo, e per il fatto che anche lui compone degli oggetti. Giorgio Morandi era alla ricerca dell’essenza metafisica e delle ombre degli oggetti. Lui (Chardin) è alla ricerca del tema fisico e della specificità dell’oggetto stesso. Della pentola di percepisce alla perfezione la qualità dei metalli che la compongono. E attenzione: lì si comincia a capire il meccanismo della sua rappresentazione. Non è nella perfezione della simulazione che sta la percezione, ma in un puro colpo di pennello bianco su un fondo blu abbastanza vago. È la normalità quasi banale del segno che consente la percezione.

E si riesce così a spiegare meglio la potente ambiguità di questo piccolo dipinto che divenne nel diciannovesimo secolo un mito assoluto. Lo aveva regalato lui direttamente a Luigi XV negli anni nei quali l’assolutismo aristocratico stava iniziando a disfarsi e si guardava la vita degli uomini con quel senso di distacco bonario molto similare a quello che si applicava in Italia guardando i quadri del Pitocchetto. Come sono morbidi, assomigliano a marionette. L’unica parte vera è la zuppa sul tavolo.

Eccolo qua, il risultato capolavoro dell’indagine nella concretezza. Servizio per fumatore. Individuo ogni metallo, ogni boccetta, ogni ceramica, ogni legno, ogni riflesso, e la pipa che brucia. Sicchè tutto si distacca in un mondo dove chi esiste conta pochissimo rispetto a ciò che c’è, dove la vita dell’individuo non è altro che un simulacro di ironie come nel meglio dello scetticismo intellettuale di Voltaire.

Filippo De Pisis.
De Pisis prende il testimone da Chardin. Lui la passione per la natura morta alla francese ce l’aveva già da ragazzo nel 1908 ma se la porta appresso quando diventa uno dei protagonisti della metafisica e mescolerà a dei temi alla de Chirico oppure al gioco sul suo studio disordinato sempre la presenza di nature morte, veramente morte, con micro segni e punte di bianco come quelli di Chardin.

Non è l’immagine di una cosa ma è la cosa stessa, la cosa medesima.

La cartella [vedere video da 25’ in poi] è rappresentata da pochissimi segni: alcuni colpetti di nero e quattro pennellate dall’aspetto improvvisato. Un colpo di blu, un colpo di rosso, un colpo di verde e la cartella diventa viva. Qui si capisce molto meglio del previsto la questione effettiva che è linguistica: più è semplice il segno, più è miserabile, più ci sembra possibile poter ricostruire nella nostra mente come un segno che rappresenta la cosa autentica. L’oggetto autentico non vuole la descrizione come in una fotografia kodachrome, vuole solo i segni semplici che noi ricomponiamo nel cervello.

Per Chardin già il dibattito Platone-Aristotele era superato dalla voglia di conoscenza scientifica tipica degli enciclopedisti, ma loro ci credevano. Bergson pone la questione più avanti ancora alla radice di una nuova metafisica e sostiene che ci sono due percorsi possibili della conoscenza: una che porta all’assoluto e l’altra che porta al relativo. Il relativo si scopre attraverso l’intelligenza e non ha mai fine, perché è un percorso che va avanti all’infinito. L’assoluto si scopre solo con l’intuizione. Con un percorso di sub patos con la realtà: è solo tuffandosi nell’acqua che si percepisce l’acqua, è solo leggendo una poesia in russo che si può capire una poesia russa, la poesia tradotta in francese sarebbe un percorso dell’intelligenza. E il dialogo di De Pisis con il cavolo, la carota, la pera o il pesce marcio è un vero dialogo di simpatia. Etimologicamente parlando!

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Dipinti del Canaletto

Mostra a Ferrara Chardin: il pittore del silenzio visitata da Daverio per la puntata.
Due parole in più sulla mostra.
Foto di diversi dipinti di Chardin.

Dipinti di Filippo De Pisis